Het gezelschap moderne Nederlandse filmauteurs waar het Nederlands Film Festival de schijnwerpers op richt, laat zich moeilijk definiëren. Een groep is het zeker niet, daarvoor zijn de afzonderlijke regisseurs te verschillend en te individualistisch. Maar er zijn wel degelijk overeenkomsten, die zich voor een deel het best laten omschrijven door wat ze niet zijn.
Om te beginnen zijn de films van ‘de modernisten’ overwegend succesvol op internationale festivals terwijl ze nog weinig bekend zijn bij het Nederlandse publiek. Geen van allen lijkt bijzonder beïnvloed door Hollywood en de Angelsaksische filmopvattingen over scenario en mise-en-scène, die in de Nederlandse filmcultuur lang een dominante rol speelden. Eerder kijken ze voor inspiratie naar Azië, of naar Oosten Zuid-Europa. In veel van hun films gaat het niet om een verhaal met een klassieke dramatische spanningsboog, maar filmen ze liever ‘om een hoekje’ en zijn de ‘dode momenten’ tussen dramatische gebeurtenissen in minstens zo belangrijk. Het zijn allemaal echte ‘auteurs’, regisseurs die een eigen wereld creëren, veelal gebaseerd op een eigen scenario. Iemand anders zou hun film niet af kunnen maken, als ze daar onverhoopt zelf niet meer toe in staat zouden zijn. Hun thema’s hebben vaak te maken met onvermogen emoties te ervaren in een kille, vervreemdende wereld, maar ze filmen hun personages met mededogen. In dat opzicht sluiten ze aan bij het modernisme van Michelangelo Antonioni, soms via de omweg van zijn eigentijdse discipelen, zoals de Taiwanese grootmeester Tsai Ming-liang of de Thaise Apichatpong Weerasethakul. Diens TROPICAL MELODY is een grote persoonlijke favoriet van Nanouk Leopold (Rotterdam, 1968). Een deel van de nieuwe Nederlandse modernisten heeft een achtergrond in de beeldende kunst.
Fow Pyng Hu (Eindhoven, 1970) speelde zelf de hoofdrol in zijn eerste speelfilm JACKY (2000), die hij regisseerde samen met de eveneens uit de wereld van de grafische vormgeving afkomstige Brat Ljatifi. Jacky is een Chinese Nederlander uit Eindhoven die niet veel spannends meemaakt. En als er eens iets bijzonders gebeurt, zoals de aankomst van een mogelijke bruid uit het land van herkomst, dan laat de film het dramatische moment van de ontmoeting tussen beiden juist buiten beeld. In plaats daarvan kozen de makers voor het drama van de tussenmomenten, voor het verbeelden van een vacuum. In menig opzicht was JACKY het begin van een nieuwe traditie in Nederland. Tot verrassing van de gevestigde orde in eigen land werd de film geselecteerd door een belangrijke nevensectie van het festival van Cannes. Daar bleek men kennelijk meer affiniteit te hebben met modernistische leegte en dode tijd.
Ook van Esther Rots (Groenlo, 1967) had bijna niemand in eigen land gehoord, toen Cannes haar eerste korte film SPEEL MET ME (2001) voor de competitie selecteerde, net als twee jaar later de eveneens korte film IK ONTSPRUIT (2003). Haar eerste lange film KAN DOOR HUID HEEN (2009) draaide in het Forum van Berlijn en had relatief veel succes in de Nederlandse filmtheaters. Je zou de stijl van Rots expressionistisch kunnen noemen: nog voor de begincredits wordt hoofdpersoon Marieke (Rifka Lodeizen) in haar eigen huis door een onbekende man aangerand. Veel belangrijker zijn de gevoelens van wraak en onmacht die de rest van de film regeren, uitgedrukt in details als een rat in een douchecel of een schijnbaar ongerijmde paniekaanval. Via die details kijken we in Mariekes hoofd.
Nanouk Leopold, die een kunstopleiding volgde voordat ze aan de Filmacademie afstudeerde, is eerder een constructivist. Haar drie lange speelfilms, ILES FLOTTANTES (Tiger-competitie Rotterdam, 2001), GUERNSEY (Quinzaine in Cannes, 2005) en WOLFSBERGEN (competitie Berlijn, 2007), zijn in toenemende mate abstract van vorm. Van de laatste kun je al bijna niet meer zeggen dat er ‘om een hoekje’ wordt gefilmd. In bijna losstaande tableaus worden grote thema’s als liefde en dood als visuele mokerslagen toegediend: het is eerder Bergman dan Antonioni, in een uitgebeend labyrint met veel ramen en uitzichten. Er zijn niet veel Nederlandse filmers in heden of verleden die zich zo vanzelfsprekend in een adem laten noemen met de grote filmmeesters. Met realisme heeft het werk van Leopold allang weinig meer te maken.
Omdat de meeste films van de moderne Nederlandse auteurs zich in een herkenbare eigentijdse omgeving afspelen, en ze soms ook oog hebben voor relatief zelden verkende sectoren van de samenleving, zou dat misverstand van (neo)realisme gemakkelijk kunnen postvatten. Zo is er ook enige verwantschap met de nieuwe Roemeense filmsuccessen, bijvoorbeeld 4 MAANDEN, 3 WEKEN EN 2 DAGEN van Cristian Mungiu (Gouden Palm, 2007). Het weinig vreugderijke Amsterdam-Noord is het decor van zowel LANGER LICHT (David Lammers, 2006) als van HET ZUSJE VAN KATIA (Mijke de Jong, 2008). In zijn eerste lange film wil Lammers (Zeist, 1972) echter geen sociaal statement maken en zijn kaders en geluidsband zijn juist in hoge mate geconstrueerd. Het verkeersongeval dat de vrouw en dochter van een kickbokstrainer van het leven heeft beroofd is slechts een thema op de achtergrond, buiten beeld. Het gaat Lammers, net als Rots in KAN DOOR HUID HEEN, om het onvermogen om zo’n trauma te verwerken in een moderne, ‘ontmenselijkte’ maatschappij. Zoiets komt ook hard aan in een volkswijk. Lammers kiest voor metaforen en symbolen, op een aardse en vanzelfsprekende manier. Een zweterige seksscène wordt aangekondigd door een closeup van vier roze geurverfrisblokjes in een urinoir. Er zit veel ironie in de zwaarte.
Mijke de Jong (Rotterdam, 1959) kruipt met haar beweeglijke cameravoering en claustrofobische kaders in TUSSENSTAND (2007) en HET ZUSJE VAN KATIA wat meer in de richting van het realisme zoals we dat kennen van de Waalse broers Jean-Pierre en Luc Dardenne. De vervreemding en afstandelijke reflectie zit in laatstgenoemde film niet zozeer in de vorm alswel in het scenario. HET ZUSJE VAN KATIA had een melodrama kunnen worden, over een Assepoester in de schaduw van de seksindustrie, maar ontkomt aan die valstrik door de zuiverheid van de hoofdpersoon, een meisje dat de wereld door een eigenzinnig-naïef prisma beziet, omdat ze geen keuze heeft. De Jong debuteerde overigens al in 1989 en hoort alleen daarom al tot een eerdere generatie filmers. Dat ze door haar consequente en radicale aanpak aansluiting vindt bij de meer abstracte, eerder emoties abstraherende modernisten, is een stelling die te verdedigen valt.
Ook Eugenie Jansen (Maastricht, 1965) maakt al wat langer films, zij het aanvankelijk vooral documentaires. Ze experimenteert graag met tussenvormen, die opzettelijk verwarring veroorzaken over het realiteitsgehalte. TUSSENLAND (Tiger Award, 2002) liet een Afrikaanse asielzoeker zijn eigen ervaringen naspelen en CALIMUCHO (KNF Prijs Utrecht, 2008) werd soms abusievelijk aangezien voor een pseudodocumentaire, omdat de hoofdpersonen ook in werkelijkheid circusartiesten zijn. De waarheid is anders: ook CALIMUCHO is in hoge mate gestileerd en geconstrueerd, en schuwt de traditionele decoupage. Het acteren is slechts gedeeltelijk geïmproviseerd en wordt juist gedetailleerd aangestuurd. De camera blijft lang staan en vermijdt de gebruikelijke volgorde van shot-tegenshot. Als het aan de regisseur had
gelegen, zou de film uitsluitend uit totaalshots hebben bestaan, waarbij alleen de geluidsman mocht inzoomen. Ook de iets minder radicale variant die resteert is nog behoorlijk abstract en vervreemdend, en schept daardoor juist ruimte voor authentiek acteren in een korset dat onze kijkgewoonten ter discussie stelt.
Simone van Dusseldorp (Tilburg, 1967) zou je een impressionist kunnen noemen. Haar hoofdpersonen zijn pubers (DIEP, 2005) of kinderen (KIKKERDRIL, 2009), maar de originele vormgeving van haar werk ontkracht het vooroordeel dat een jeugdfilm maar beter een beetje conservatieve stijl zou moeten kiezen.
David Verbeek (Amsterdam, 1980) was zo onder de indruk van de vitaliteit van de moderne Aziatische cinema dat zijn eerste twee speelfilms, het in Rotterdam opgenomen BEAT (2004) en het in China gedraaide SHANGHAI TRANCE (2008) nauwelijks meer van een echte Aziatische film zijn te onderscheiden.
Het gezelschap is met deze voorlopige lijst nog niet uitgeput. Er is nog een aantal nieuwe filmers die volledig uit een kunsttraditie stammen, zoals Mark de Cloe (Zwijndrecht, 1969), Froukje Tan (Flores, 1968) en Sonja Wyss (Bahama’s, 1967), alsmede voormalig leider van het theatergezelschap Dogtroep, Threes Anna (Vlaardingen, 1959). Hun films zijn relatief meer puur kunstzinnig en spelen minder met de modernistische filmtraditie van Godard en Antonioni tot Wim Wenders en Wong Kar-wai.
De overstap van (beeldende) kunst naar film geeft echter een vruchtbare impuls aan de Nederlandse cinema, die te lang weinig affiniteit vertoonde met moderne kunst. Per slot is het modernisme juist in de kunst in Nederland succesvol geweest, meer dan in de literatuur, het theater en de film. Misschien is onwennigheid over de combinatie van modernisme en film in Nederland wel de belangrijkste reden dat de nieuwe generatie filmauteurs eerder in het buitenland succes had.
Hans Beerekamp